اول‌ازهمه با تعریف جستار شروع کنیم:

برای تعریف جستار (Essay) بهتر است از تفاوت‌ آن با مقاله (Article) بگوییم.

در زبان فارسی به جستار، رساله هم می‌گویند.

بابک احمدی در مقدمۀ مجموعه جستارهای محمد قائد (دفترچۀ خاطرات و فراموشی) می‌‌نویسد:

رسالۀ خوب بیشتر به چکیدۀ کتابی همانند است، و نه به اندیشه‌ای که با طول و تفصیل بیان می‌شود. گسترش قاعده‌مندِ فکر و ایده نیست، توانایی یا جسارتِ به کوتاهی نوشتن است. رساله‌های خوب (آن‌ها که عمری با همراه می‌مانند) پرگو نیستند، و به پیروی از یک تدبیر یا دستور دیرپای ادبی شکل گرفته‌اند: خلاصه کن! کوتاه بگو!

لفظ لاتین exagium به‌معنای اسمی، رساله بوده و به معنای فعلی، آزمودن و نیز وزن کردن. در فرانسویِ کهن نیز essai  به‌معنای آزمودن و تجربه کردن و گاه پژوهیدن بود.

جستار نوشته‌ای است معمولاً کوتاه (در حد مقاله) و غیرداستانی.

هر جستار غالباً داری موضوع مشخصی است، اما جستارنویس برخلاف مقاله‌نویس آزادی فرمی و محتوایی بیشتری برای بسط ایده یا ایده‌های خود دارد. در مقاله که غالباً نوشته‌های آکادمیک را تداعی می‌کند. نویسنده بیشتر در بند ارجاع دادن به منابع گوناگون و استدلال قائده‌مند است. کسی از مقاله‌نویس توقع نویسندگی خلاق ندارد.

اما جستار، پهلو به اثر هنری می‌زند و ساختار خشک و از پیش تعیین‌شدۀ مقاله را ندارد.

ویژگی بارز جستار نمود فردیت و جهان شخصی نویسنده است. جستارنویس آزادانه از دیدگاه‌ها و علایق شخصی‌ خودش می‌گوید؛ آزادی بی‌حدوحصری دارد و می‌تواند تقریباً دربارۀ هر چیزی بنویسد.

پدر جستارنویسی

برای شناخت بهتر هر کاری باید سراغ سرچشمه‌های آن رفت. جستار ابداع خلاقانۀ «میشل دو مونتنی» است، پس پیش از رفتن سراغ ادامۀ بحث بهتر از است جستار خواندنی زیر را برایتان نقل کنم:

فیلسوف اتفاقی؛ مونتنیِ جستارنویس

میشل دو مونتنی، جستارنویس[۱] و فیلسوفِ عصر رنسانس است. شیوه‌ی نویسندگی و نگاه وی به فلسفه را به‌سختی می‌توان از هم تفکیک کرد: او فلسفه‌ی خود را «در جریان عمل» و «به دور از خیال‌پردازی» می‌دانست، و در جستارهایش نیز بیش از آنکه به‌دنبال ارائه‌ی احکام عمومی، سخنان انتزاعی و نظریه‌پردازی در سطح کلان باشد، تعمداً به بازتابِ تجارب شخصیِ خویش، اما با استفاده از نقل‌قول‌ها و گزین‌گویه‌های قدیمی، می‌پرداخت.

---

به آموزگارِ دانشمند، احمد سمیعی (گیلانی)

بدرودی در آغاز

«ای خواننده، تو پیشِ روی خود کتابی داری بی‌‌روی‌وریا که هم از آغازْ خبرت می‌کند که من جز مقاصدی از نوع خانوادگی و شخصی اختیار نکرده‌ام. من در این کتاب، دل نه به علاقه‌ی تو مشغول داشته‌ام، نه به افتخار خود: برای تعهد اجرای چنین طرحی نیروی کافی ندارم…اما دل‌ام می‌خواهد که مرا آن‌چنان که در هیئت ساده و طبیعی و عادیِ خود هستم، بی‌تکلف و صنعتی ببینند؛ چون خودم را وصف می‌کنم. عیب‌ها و هم بی‌ریایی من، دست‌کم تا آنجا که آداب اجازه دهد، درجا خوانده می‌شوند… بدین‌سان، ای خواننده، من خود موضوع کتاب خویش‌ام و عاقلانه نیست که بهره‌ای از اوقات‌ فراغت تو را با موضوعی چنین بی‌قدر و بیهوده مشغول دارم؛ پس خداحافظ، دو مونتنی، اول مارس ۱۵۸۰»[۲]

جستارهای یگانه و جاودانه‌ی میشل اِیْکِم دو مونتنی (Michel Eyquem de Montaigne) با چنین عباراتی، «خطاب به خواننده»(au lecteur) ، آغاز می‌شود و به‌طرزی بدیع، پیش از آنکه خواننده فرصت خواندن متن را بیابد، سیاقی تأویلی برای کلِ کتاب می‌سازد و مسیر معناشناختیِ آنچه را از این پس خوانده می‌شود، به سمت و سوی دل‌خواه می‌اندازد.

قطعه‌ی «خطاب به خواننده» پیشاپیش خواننده را از سرشت خلاف‌آمد متن پیشِ روی خود آگاه می‌کند و بدین شیوه، او را در آستانه‌ی ورود به جهانِ متن، ناغافل، خلع ‌سلاح می‌نماید. خواننده درمی‌یابد که به خواندن اثری یکسره نامتعارف نشسته که نمی‌توان با معیارهای معمولِ فهم و سنجشِ متونْ آن را دریافت و از عهده‌ی داوریِ درستِ آن برآمد. متن، ناگهان، سرزمینی ناشناخته به نظر می‌آید که خواننده، نادانسته و ناگاه، به رفتن در آن با پایی پیاده‌ خطر می‌کند.

طُرفه، ترفندی است که مونتنی در خاتمه‌‌‌ی «خطاب به خواننده» به کار می‌گیرد، بسی ستایش‌برانگیز و عشوه‌گرانه. پیش از هرگونه داوریِ ممکنِ خواننده درباره‌ی کتاب، مونتنی مدعی می‌شود که از قضاوت نهایی او خبر دارد و می‌داند که پسندِ وی واقع نخواهد گشت و این را بهانه‌ای می‌کند تا پیشاپیش با خواننده وداع گوید. یک شگردِ کرشمه‌گرانه‌ی بلاغی؛ دیدار می‌نماید و پرهیز می‌کند تا بازار خویش و آتش خواننده را تیز نماید.

قطعه‌ی «خطاب به خواننده» رخ‌نگاره‌ی درشتی از نویسنده را نقش می‌زند و با بیانِ آنکه در این کتاب جز از خود و زندگی خصوصی خود نخواهد نوشت، خواننده را یک‌راست به اندرونیِ عمارت متن می‌رانَد. نمایش این صمیمیتِ یک‌باره‌ی آغازین، نیرنگی ادبی برای کشاندن خواننده تا نهایتِ نوشته است. مونتنی در «خطاب به خواننده» لحن نویسنده‌ی نامه‌ای به دوست خود را می‌گیرد و تا جای ممکن، با تظاهر به آنکه خواننده آشنا و شناخته است، فاصله‌ی میان خود و او را می‌کاهد. او می‌کوشد با به‌هم‌‌آوردن شکاف میان نویسنده و خواننده، غبار غرابتی که بر روی کل این متن نشسته و آن را از هر کتاب دیگری متمایز ساخته، تا جای ممکن، بِستُرَد و زمینه‌ی الفت و انس خواننده را با نوشته‌ی نامعمول خود فراهم چیند. او «جستار»نویس است و بنا به ماهیت جستار، نه نقاب می‌پوشد، نه خواننده را مرعوب فضل و کمالات خود می‌خواهد و نه از هیچ ترفند دورباش‌‌گرانه‌ای بهره می‌گیرد. او قرار است به همان گونه‌ی عجب‌پرهیز و تصنع‌گریزی که می‌اندیشد، بنویسد و عریان و عادی پیشِ روی خود و خواننده ظاهر شود چراکه نخستین خواننده خود اوست و اگر روی‌وریایی در کارِ نوشتن بورزد، در وهله‌ی اول خود را فریب داده و خیانت به خویش کرده است. نوشتن برای مونتنی، ثبت اندیشه‌های قالبی و پیش‌ساخته نیست، بلکه نوعی اجرا (performance) است؛ نمایشِ خویش است: «هرکس بر این روی خویشتن را می‌شناسد، بگذار تا خود را به‌خوبی و از زبان خود به دیگران بشناساند.»[۳]

هیچ صفحه‌ای نباید در نشان‌دادن صداقت و صمیمیت تمامِ نویسنده‌، خرده‌ای کم بگذارد و پَرِ کاهی کم بیاورد، وگرنه نمایش به ابتذالی چندش‌آور بدل خواهد شد. «فلسفه‌ی من در جریان عمل است، و در کاربرد طبیعی و کنونی، دور از خیال‌پردازی.»[۴]

مونتنی از خواننده فقط خواندن نمی‌خواهد، بلکه او از خواننده‌ی خود انتظار «تماشا»ی این تئاتر را دارد؛ تئاترِ مراقبه‌ی نَفْس، محاسبه‌ها و مکاشفه‌ها و خلاصه، سفرِ مخاطره‌جویانه‌ی اَنْفُسیِ نویسنده و سِیر او از باطنی تاریک به درونی بیرونی‌شده و برآفتاب‌افتاده: «از سر ضعف است که خود را به درِ شجاعت می‌زنم. ازاین‌رو ساده‌لوحی پیشه می‌کنم و همواره همان را که می‌اندیشم و در سر دارم، چه به‌طبع و چه به حکم عقل، می‌گویم و نتیجه‌اش را به دست بخت و سرنوشت می‌سپارم.»[۵]

مونتنی سه گونه خواننده را برمی‌شمرد: اول دانشمندان که «ارزشی جز معلومات نمی‌شناسند… و به‌زعم آنان هرکس ارسطو را نشناسد، خود را هم نمی‌شناسد». دوم عوام مردم که از لطف و زیبایی درکی نازل و ناچیز دارند. و گروه سوم که بس نادر و ناب‌اند، «نفوسی که مستقلاً سامان و قوت گرفته باشند» و نه اهل تقلید از بزرگان باشند و نه خوکردگان به عرف قدیم و عادت عامه.[۶]

مونتنی مانند شاگرد نادیده و آینده‌‌اش، نیچه، از «سرسری‌خوانان بیزار است» و انگشت اتهام را بی‌محابا به‌سوی خواننده‌ی خرده‌گیر ناشناسی نشانه می‌رود که سهل‌گیریِ خود را به‌حساب عیبی در نوشته می‌گذارد: «این خواننده‌ی سربه‌هواست که رشته‌ی موضوع از دست او رها می‌شود، نه من.»[۷] او تصویر ذهنی خود را از خواننده‌ی آرمانی به رخ خوانندگان می‌کشد: «خواننده‌ی ماهر در نوشته‌های دیگران کمالاتی کشف می‌کند که ورای آن چیزی است که نویسنده پیش نهاده یا از خیال گذرانده، و به آنها معانی و جوانب عمیق‌تری می‌بخشد.»[۸]

ادیب، فیلسوف یا فیلسوف‌ادیب

تا سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ پژوهشگران، جستارها را در ردیف آثار کلاسیکِ خودزندگی‌نگارانه (Autobiographic) طبقه‌بندی می‌کردند و آن را اثری تماماً ادبی تلقی می‌نمودند. آندره ژید اثر مونتنی را فاقد «روش» می‌خوانْد و اساساً چنین متنی را روش‌ناپذیر توصیف می‌کرد.

مراد ژید از روش چیست؟ روش در اصل اصطلاحی بود که به‌منظوری تعلیمی در دستورزبان و حقوق به کار می‌رفت اما در عصر رنسانس و با ژان بُدَن (Jean Bodin) کاربرد و معنای تازه‌ای یافت. بُدَن روش را به‌معنای شیوه‌ی تحلیل در دانش تاریخ به کار گرفت. دکارت در گفتار در روش درست راه‌بردن عقل برای اولین بار روش را در سیاقی فلسفی به کار برد.

قطعه‌ی «خطاب به خواننده» رخ‌نگاره‌ی درشتی از نویسنده را نقش می‌زند و با بیانِ آنکه در این کتاب جز از خود و زندگی خصوصی خود نخواهد نوشت، خواننده را یک‌راست به اندرونیِ عمارت متن می‌رانَد. نمایش این صمیمیتِ یک‌باره‌ی آغازین، نیرنگی ادبی برای کشاندن خواننده تا نهایتِ نوشته است.

تا آن زمان، در نگرش مسلطِ دانشگاهیان به ادبیات و فلسفه، این دو، حوزه‌هایی متمایز و مرزمند به شمار می‌آمدند و هنوز بسیاری از ذهن‌های آکادمیک، به فاصله‌گذاری میان تخیل ادبی و آفرینش فلسفی اصرار می‌ورزیدند. دهه‌های بعد، حد و سدی که ادبیات را یکسره از فلسفه جدا می‌کرد، تصنعی و توهمی به نظر آمد و با فروریختن کامل دیوار میان آن‌ دو، ادبیات در فلسفه و فلسفه در ادبیات تنیده دیده شد. ویتگنشتاین، فیلسوف طراز اول تحلیلی، پیش‌تر نوشته بود که «باید به‌راستی به‌سانِ شعرْ فلسفه ورزید. شعر و فلسفه باید که یگانه شوند». در پی پرشدن فضا از شایعه‌ی نامزدی ژاک دِریدا برای اخذ جایزه‌ی نوبل ادبیات، این فیلسوف جهانیِ دهه‌های پایانی قرن بیستم، در اواخر عمرش سخت در انتظار کسب چنین افتخاری بود و جایزه‌ای ادبی را سزاوار یک فیلسوف می‌دانست.[۹]

از دهه‌ی ۱۹۷۰ بود که کم‌کم چشم‌ها به‌سوی سرشت و سویه‌های فلسفی اثر مونتنی باز شد و در پس خلق خلاق زبانی او، خاستگاه‌های فلسفه‌ی مدرن را کشف کردند. این مدعا چندان بی‌راه نیست که مونتنی نماینده‌ی عصر و نسلی است که فلسفه‌ی مدرن در آن و با آن زاده می‌شود؛ یک قرن پیش از آنکه دکارت به صحنه‌ی اندیشه گام بگذارد و لقب «بنیان‌گذار فلسفه‌ی مدرن» را از آنِ خویش نماید.

مونتنی با گسست از سنت قرون‌وسطایی-کلاسیک ارسطویی، و طرز دیگرِ فلسفیدن، معنای فلسفه و شکل سلوک فلسفی را دگرگون می‌گردانَد. کار مونتنی فُرم دوباره و نوین بخشیدن (re-formation) به فلسفه است.[۱۰]

در قرون‌ وسطا فیلسوفان و متألهانْ حکمت را شناخت حقایق عالم می‌دانستند و آرمان آن را ــ به‌تعبیر ملاصدرا ــ «تشبه به باری» یا همانندشدن به خداوند وامی‌نمودند.[۱۱] مونتنی سخت با این دعوی درمی‌پیچد و آن را خطرناک می‌خوانَد چون این به غیرانسانی‌شدن فلسفه می‌انجامد، جذابیت طبیعیِ فیلسوف را نابود می‌کند و او را تافته‌ای جدابافته از انسان‌های دیگر می‌سازد: «این بود کشف راستین مونتنی: علمْ بنفسه انسان را داخل ناحیه‌ای الهی و فوق انسان نمی‌کند. قدر و ارزش علم از موضوع و متعلق آن نیست، از کاربرد آن است. چه اهمیت دارد خودستایی و لاف جراحی که شفابخشی خود را نقل می‌کند، اگر نمی‌داند که از این کارکرد چگونه قوه‌ی قضاوت و حکم خود را بیاراید؟ قدر و اعتبار علم از قدر و ارزش انسانی است که بر آن سلطه دارد و آن را به کار می‌برد. بدین جهت است که مطالعه‌ی دائمی مونتنی نه درباره‌ی طبیعت انسانی کلی است که خود را پنهان می‌دارد و نه درباره‌ی انسانی نجات‌یافته توسط لطف الهی، بلکه درباره‌ی انسانی است که بدون کمک خارجی، فقط مجهز به سلاح خود، در خود می‌یابد.»[۱۲]

حکمتی که اومانیست‌هایی چون مونتنی بدان می‌رسند، آدمی را به فروتنی و سعی برای کشف مرزها و محدودیت‌های خود فرامی‌خواند و او را از تکرار ادعاهای گزاف رجال و اعاظم قرون‌ وسطا بازمی‌دارد و بر «اشرف مخلوقات»‌پنداریِ انسان خط بطلان می‌کشد. آدمی با وقوف حاد به ضعف و حدود طبیعتِ خود از ناتوانی‌ها و ناتمامی‌هایش آگاهی می‌یابد: به اینکه «پربلاترین و زودشکن‌ترینِ همه‌ی آفریدگان آدمی است… در لجنزار و کودزار جهان آشیان دارد و به بدترین و بی‌جان‌ترین و گندیده‌ترین بخش کائنات، در پایین‌ترین طبقه‌ی سرای و هرچه دورتر از گنبد افلاک، با پست‌ترین جانوران، در بند و میخکوب است».

اخلاقی-دینی‌‌شدن فلسفه در قرون‌وسطا، به قلب ماهیت فلسفه انجامیده بود: هم مدعیِ داشتن منشأ و شأنی الهی و آسمانی برای خود بود و هم به حرفه‌ای تمام‌عیار بدل شده بود. زبان فلسفه نیز به‌طرز غریبی به دشواری و پیچیدگی می‌گرایید و مدام، نوشتن و خواندن متنی فلسفی تخصصی‌تر و خواص‌پسندتر می‌گشت و در نتیجه، فلسفه دیگر مانند روزگار یونانی خود نبود و با سخن همگانی و قلمرو عمومی بیگانه می‌نمود. فیلسوفان یا حکمای قرون‌وسطا با تبختر و تکبری منحصربه‌فرد به جایگاه اجتماعی خود می‌نگریستند و یک سروگردن خود را از دیگران بالاتر و برتر می‌شمردند. جریان‌ها و جنبش‌هایی چون اومانیسم و شکاکیت در واکنش به چنین شرایطی سربرمی‌آورند و بر رسم زمانه می‌شورند.

گرچه تاریخ‌نویسان فلسفی مانند امیل بریه (Émile Bréhier) از مونتنی در تاریخ فلسفه‌ی خود یاد کرده‌اند اما این بیشتر در دهه‌های منتهی به پایان قرن بیستم بود که زندگی و کارنامه‌ی مونتنی به تاریخ‌ فلسفه‌ها راه یافت و تک‌نگاری‌های بسیاری که بر عناصر فلسفی فکر و زبان وی تمرکز داشتند، روانه‌ی بازار کتاب و کتابخانه‌های جهان شد.

جستارنویسی برای خودشناسی

«من خود موضوع کتاب خویش‌ام»: مونتنی خودِ جستارهاست، و جستارها گوشت و پوست مونتنی. نویسنده در متن تنیده و تن یافته و «بدنِ متن» بدنِ او گشته است. در زبان‌های لاتین، بدن را چونان استعاره‌ای برای متن  (body of text)و متن را به‌سان استعاره‌ای برای بدن (text of body) به کار می‌برند. جستارها تجسّد مونتنی است، تن‌یافتگی او در کلمات و قطعات آن. در اینجا فرایند نوشتن از روند تحول روحی نویسنده جدا نیست: «بیش از آنچه کتاب‌ام مرا ساخت، من کتاب‌ام را نپرداختم ــ کتابی هم‌گوهر با نویسنده‌اش که جز به او نپرداخته و عضو زندگی او گشته است.» یعنی در جستارها نویسنده همان‌قدر آفریننده‌ی اثر خود است که نوشته خالقِ نویسنده است. نوشتن نویسنده را متحول کرده و کلماتی که به روی کاغذ آورده، ذهن و ضمیر و حتی گوشت و پوست را بیرون از تأثیر خود نگذاشته‌اند: «جزئاً مدیون جامعه و بیش از همه مدیون خودمان‌ایم… من به هذیان‌های خود گوش فرامی‌دهم چون باید آنها را ثبت کنم.»[۱۳]

تی. اس. الیوت، در جایی با تأکید بر آنکه مونتنی مَثَلِ اعلای ذهنِ اروپایی قرن شانزدهم است، می‌نویسد: «او بیش از حد خودش است و نیز نماینده‌ی برخی از منش‌های روح انسانی که در خواندن او، از چشم ما می‌گریزد، تا جایی که او نماینده‌ی زمانه‌ی خود است، لحن و حاصلِ اندیشه‌ی قرن شانزدهم.»[۱۴]
مونتنی کار و هدف خود را در جستارها، پیش از هرچیز، خودنگری و درون‌اندیشی یا مراقبه و محاسبه‌ی نفس وامی‌نماید: «سال‌هاست که منظور نظرِ من جز خودم نیستم، جز بر خودم نظارت ندارم و جز در خودم غور نمی‌کنم و اگر چیزی دیگر را مطالعه می‌کنم برای آن است که بی‌درنگ آن را بر خود یا بهتر بگویم، در خود منطبق سازم.»[۱۵] ذهن‌مشغولی‌های او مسائل عینی و واقعیِ خود اوست و از پرداختن بدان‌ها حتی به بهای ملامت و مذمت دیگران پروایی ندارد: «جهان همواره به پیشِ روی خود می‌نگرد و من نگاه خود را به درون برمی‌گردانم… همه به پیشِ روی خود می‌نگرند و من به درون خود. جز با خود سروکار ندارم، پیوسته در خود می‌نگرم، بر خود نظارت دارم… در این اثر مجسمه‌ای نمی‌سازم که در چهارراه شهر یا در کلیسا و یا در میدانی به پا شود.»[۱۶] نوشتن در اینجا طرز بودنِ آگاهانه و خودسنجانه است، فُرم برتر خودآگاهی و حساسیت به سوانح فکر و خیال خویش از راه تلاش برای ثبت آنهاست. ازاین‌رو باید ــ به ‌قول گوستاو فلوبر ــ جستارهای مونتنی را برای زیستن خواند، نه به‌نحوی که کتاب‌های دیگر را می‌خوانیم. باید از او طرز عریانی و تماشای ترسناک خویشتن را آموخت و از کلماتْ آینه‌ای برای «خود»ی دیگر از خود ساخت تا امکان نقادی و وارسی خود فراهم گردد. هیچ طریقی والاتر از نوشتن برای تکثیر خویشتن خویش وجود ندارد و بدون پیشِ رو داشتنِ رونوشتی برابر اصل از خویشتن خود، شناخت و داوری درباره‌ی نیک و بد و زشت و زیبای اندیشه و رفتار آدمی محال می‌نماید.

 آدمی با وقوف حاد به ضعف و حدود طبیعتِ خود از ناتوانی‌ها و ناتمامی‌هایش آگاهی می‌یابد: به اینکه «پربلاترین و زودشکن‌ترینِ همه‌ی آفریدگان آدمی است… در لجنزار و کودزار جهان آشیان دارد و به بدترین و بی‌جان‌ترین و گندیده‌ترین بخش کائنات، در پایین‌ترین طبقه‌ی سرای و هرچه دورتر از گنبد افلاک، با پست‌ترین جانوران، در بند و میخکوب است».

خودآگاهی و اندیشه‌ی مستمر بر فعل نوشتن: نوشتن برای مونتنی اعتراف است، نه در پیشگاه کارگزاران کلیسا، که در برابر خود و خوانندگان: «روش نوشتن مونتنی، جستار، ابزاری اساسی برای تولید پدیدارشناسی تنانه است… شیوه‌ی تفحص در نفس (self-inquiry) که تحت حاکمیت جریان حیات است… تجربه‌ی مونتنی از بودن طی روند خلقِ روشی برای پیوستن خویش به خویش شکل می‌گیرد، بدون آنکه از چهارچوب زندگی روزمره خارج شود.» مونتنی خود تصریح می‌کند: «من در طلب تغییرم، سراسر و آسیمه‌سر. سبک من و ذهن من به‌سانِ یکدیگر پرسه می‌زنند.»[۱۷]

«خودت را بشناس!» این سخن سقراط در مکالمه‌ی فایدروس، راهنمای فلسفه‌ورزی است. خودشناسی، به مفهوم سقراطی آن، یعنی «من می‌توانم حقیقت را تنها از راه دانستن آنچه بر من ــ تنها بر من ــ پدیدار می‌شود و در نتیجه همواره به وجود ملموس من مربوط می‌ماند، دریابم. حقیقت مطلق، که برای همگان یکسان و در نتیجه بی‌ربط با وجود هریک از انسان‌ها و مستقل از آنهاست، نمی‌تواند برای فناپذیران وجود داشته باشد.»[۱۸] بنابراین، فیلسوف کسی است که بدان‌چه بر او پدیدار می‌شود و به تجربه‌ی او درمی‌آید، می‌اندیشد، آن را می‌سنجد و داوری می‌کند. او می‌داند که حکمتْ کالایی آماده نیست که به جست‌وجوی آن در بیرون خود پرداخت، یا بتوان آن را از کسی ارمغان ستاند، بلکه برای یافتن آن باید به درون خویش بازگشت و با پرسش‌های مدام و بنیادی نفس خود را بیدار و هشیار کرد و از راه عمق‌بخشیدن به خودآگاهی بدان دست یافت. خودآگاهی از جمله به‌معنای ژرفابخشی مدام به فهم فرد از رابطه‌ی خود با وجود و فضیلت‌هاست و نیز جایگاه مناسب آنها در زندگی عادلانه و خوب.

آیا می‌توان تردید داشت که با جستارها ما در برابر یک «فیلسوف» تمام‌عیار و اندیشمندی اصیل ایستاده‌ایم؟ سقراطی‌تر از این کس می‌توان سراغ گرفت که می‌نویسد: «جهان هماره به پیش روی خود می‌نگرد و من نگاه خود را به درون برمی‌گردانم و در آن ثابت نگه می‌دارم و به همان مشغول می‌کنم. همه به پیش روی خود می‌نگرند و من به درون خود: جز با خود سروکار ندارم، پیوسته در خود درمی‌نگرم، بر خود نظارت دارم، خود را لمس می‌کنم. دیگران هماره به ‌جای دیگر می‌روند و اگر درست بیندیشند به این پی می‌برند؛ همواره به پیش می‌روند… و من در خود می‌پیچم.»[۱۹]

مونتنی به‌خوبی به سرشت گذرای وجود انسانی و عالم او آگاه است و به «طبیعت انسانیِ» ثابت و سنگ‌واره‌ای باور ندارد. آنچه او ثبت می‌کند، «وضعیت انسانی» است: «نمی‌توان از شیء مورد مطالعه‌ی خود مطمئن بود. در اثرِ مستی‌ای طبیعی آرامش آن به هم می‌خورد و لرزان و متزلزل می‌شود. من آن را در این وضع به چنگ می‌آورم، به همان حالی که در لحظه‌ی اشتغال من به آن دارد. گذار را وصف می‌کنم نه هستی را؛ نه گذار از عصری به عصری دیگر یا به‌تعبیر عوام‌الناس، هفت سال به هفت سال، بلکه روزبه‌روز، دقیقه‌به‌دقیقه. سرگذشت مرا باید در لحظات جای داد. چه بسا، پیش از اندک‌زمانی، نه‌تنها سرنوشت بلکه نیت من جهت عوض کند. قصه‌ی من فهرستی است از رویدادهای گوناگونِ مواج و افکار مبهم و مردد و در صورت اقتضا متضاد… اگر می‌شد که نفس من آرام و قرار بگیرد، در خود به آزمایش دست نمی‌زدم و مصمم می‌شدم اما نفس همواره در حال آموختن و تجربه و احساس‌کردن است.» مونتنی با گفتن این جمله‌ی معروف که «هرکس حامل صورت تامِ وضعیت انسانی است»،[۲۰]به پرسش از اهمیت کاری که در پیش گرفته ــ نوشتن جستارها ــ پاسخ می‌دهد. مونتنی با سخن‌گفتن از تغییر سرنوشت، تحولات بیرونی را برجسته می‌سازد و با یاد کردن از تغییر نیت به دگرگونی‌های درونی دلالت می‌کند.

سقراط خودشناسی را پدیدارشدن خود در برابر خویش می‌داند. سقراط به آلکیبادس (Alcibiades) می‌گوید: «فرض کن شعار سر در معبد دِلفی را بخوانی: “خودت را بشناس” به نظر تو این توصیه را چگونه باید درک کرد؟ مگر نه این‌ است که چشم به آن چیزی می‌نگرد که باید بنگرد تا متوجه خود شود؟ اکنون بیندیشیم که به چه‌چیزی باید بنگریم تا بتوانیم در عین اینکه آن را می‌نگریم، خودمان را هم ببینیم.» آلکیبادس پاسخ می‌دهد: «طبیعی است سقراط، که باید به آینه یا چیزی مثل آن نگاه کرد.»‌ سقراط علاوه بر آینه، از دو چشم که رویاروی هم قرار می‌گیرند یاد می‌کند: «خودشناسی به دو نیرو نیازمند است: به دو نیروی دیدن و بررسیِ اینکه کدام‌یک در نیروی دیگر بازتاب می‌یابد. سؤال‌ها باید این مسئله را حل کنند و پاسخ یعنی نیرویی که از گفت‌وگو حاصل می‌شود.» در اینجاست که درمی‌یابیم سقراط خودشناسی را به لوگوس (کلام) پیوند می‌زند و درون‌نگری را تنها از راه کلمات و در ارتباط با دیگری ممکن می‌انگارد، یعنی «مکالمه‌ی اندیشمندانه، توجیه زندگی در جماعت را به‌شکلی مداوم به‌دنبال دارد.»[۲۱] بنابراین، از آنجا که خودشناسی از ریشه به گفتار و گفت‌وگو وابسته است و نوشتنْ عالی‌ترین مرتبه‌ی تجلی کلام قلمداد می‌شود، خودشناسی با نوشتن درباره‌ی خود والاترین و در عین حال، رنج‌آورترین شکل مراقبه‌ی نفس و درون‌نگری و بازاندیشی در خویش است. خصلت شاخص سقراط در ممارستِ خودشناسی، کاربرد آیرونی در کلام است: دوپهلویی و نقیضه‌گویی و نقادی و مبهم رها کردنِ موضوع‌ها که همه بازتابی است از زندگی تناقض‌آمیز آدمی که هرگز به حالتی مطلق و ناب نمی‌رسد و همواره آونگی میان خیر و شر، بود و نمود، و نیستی و نیاز دست‌وپا می‌زند. این صنعت بلاغی را مونتنی نیز به کار می‌گیرد و در بهره‌گیری از آن، مهارت و ظرافتی چابکانه و چیره‌دستانه نشان می‌دهد.

ریچارد رورتی (Richard Rorty) در جستاری با عنوان فلسفه به‌مثابه‌ی نوعی نوشتن که درباره‌ی ژاک دریداست، دیدگاه او را علیه باورداشت کانتی و نئوکانتی تقریر می‌کند که بر مبنای آن فلسفه چیزی جز گونه‌ای نوشتار نیست.[۲۲]

آداب درون‌نگری

چارلز تیلور، فُرمی از خود-پژوهی یا تفحص در نفس (self-exploration) را که پس از سنت آگوستین تا گوته و وردزورث در فرهنگ اروپایی ظهور پیدا کرد، مرحله‌ی دیگری از تأمل بازتابی رادیکال (radical reflexivity) می‌داند که اهمیتی بنیادی می‌یابد. او مونتنی را نقطه‌ی عطفی در این روند و چهره‌ی شاخص آن می‌شمارد. او برخلاف قُدَما نمی‌توانست انسان را دارای ذاتی ثابت فرض کند و مراقبه‌ی نفس را مقدمه‌ای برای کشف فطرت تغییرناپذیری بداند که ورای ظواهر دگرگون‌شونده، از دیده‌ها پنهان است.[۲۳]

اریش اوئرباخ (Erich Auerbach) شیوه‌ای را که مونتنی برای درون‌نگری برمی‌گزیند به‌صورت قیاس درآورده است: «من خودم را توصیف می‌کنم. من موجودی هستم که دائم تغییر می‌کند، پس توصیف نیز باید مطابق با این تغییرات مدام باشد.»[۲۴]

مونتنی به دو وجه تاریخی و اجتماعی هویت آدمی آگاه است. با تأکید بر تغییر مدام جهان و انسان، به تاریخمندیِ هستیِ عالم و آدم توجه می‌کند و با بیان اینکه «دیگران‌اند که به آدمی شکل می‌بخشند» و او راوی چگونگی شکل‌گیری یکی از این آدمیان ــ یعنی خود وی ــ است،[۲۵]به سویه‌ی اجتماعی وجود بشر اشاره می‌کند. اریش اوئرباخ در مُحاکات: بازنمایی واقعیت در ادبیات غربی،‌ با گزارشی از جستارهای مونتنی می‌کوشد او را پیشاهنگِ ادبیات غربی در تصویرِ «وضعیت انسانی» فرانماید.

اریش اوئرباخ (Erich Auerbach) شیوه‌ای را که مونتنی برای درون‌نگری برمی‌گزیند به‌صورت قیاس درآورده است: «من خودم را توصیف می‌کنم. من موجودی هستم که دائم تغییر می‌کند، پس توصیف نیز باید مطابق با این تغییرات مدام باشد.»

خیره‌شدن به درون خود بازی نیست. نه‌تنها ساده نیست بلکه هول‌انگیز و دلهره‌زاست. سخن‌گفتن از آن هم به طریق اولی نه خوشایند است، نه از شدت هراس‌آوری آن می‌کاهد: «من که از نزدیک مواظب خود هستم و پیوسته چشم به خود دوخته دارم، به‌عنوان مردی که کار مهم دیگری ندارد… به‌زحمت یارای آن دارم که از رُعونَت و ضعفی که در خود می‌یابم سخن بگویم. پایم چندان پرحرکت و کم‌اطمینان است و آن را چندان آماده‌ی فرورفتن و مهیای جنبیدن می‌یابم و اشیا را چندان آشفته می‌بینم که در ناشتایی خود را یک‌سره غیر از آنچه در سیری هستم می‌بینم… یا گرفتار مالیخولیا می‌شوم و یا آتشی‌مزاج.»‌[۲۶] ازاین‌رو، جستارهای خود را مایه‌ای برای مباهات نمی‌شمارد، سهل است، گاهی نفرت از آن وجودش را می‌آکند: «من هرچه باشم، دل‌ام می‌خواهد جای دیگری جز روی کاغذ باشم.»[۲۷] او نهایتِ بیزاری خود را از آنچه می‌نویسد با این تعابیر نشان می‌دهد: «در اینجا مدفوعات یک ذهن فرتوت، گاه سفت، گاه شل، و در هر حال ثقیل را، اندکی مؤدبانه نقل می‌کنم.»[۲۸]

مونتنی با توصیف خود در کلمات، نه در پی الگوسازی از خود است و نه قصد تعمیم احوال و اوضاع خود را بر دیگران دارد و نه خود را در مقام تعلیم و تهذیب خوانندگان قرار می‌دهد؛ بلکه او با نوشتن درباره‌ی خودِ مدام تغییریابنده‌اش می‌کوشد تا حتی در این ناپایداری و گذرایی به تعادل و توازن دست یابد: «معرفت به نفس کلید ناگزیر خود-پذیری و قبول نفس است.» مونتنی می‌گوید این فُرم محبوبی است که با آن می‌تواند به صلح باطنی دست یابد: «احساس انس و الفت، در چهارچوب مرزهای وضعیت ما، بر این فرض استوار است که مرزها را پذیرفته‌ایم و آموخته‌ایم تا خود را چنان‌که هست، از درون، کران‌نما سازیم… درست ‌زندگی‌ کردن یعنی درون مرزها زیستن و احتراز از بی‌باکی و بلندپروازی‌های معنوی ابرانسان.»[۲۹] مکارم‌الاخلاق و معیارهای بس سخت‌گیرانه‌ی اخلاقی فیلسوفان و متکلمان و معلمان اخلاق که محدودیت‌های آدمی را در نظر نمی‌گیرند و هرگز به‌طور کامل قابل تحقق نیستند، به چه کار می‌آیند؟ مونتنی می‌گوید باید این کمال‌گرایی اخلاقی را که خلاف طبیعت متناهی انسانی نیز هست، کنار گذاشت و به‌جای آن به تعادل انسانی در درون حدود و ثغور وجودی او اندیشید؛ از راه معرفت به نفس، نه نفس کلی انسان، هرکس به نفس خاص و شخصی خود آگاهی می‌یابد.

تفاوت این خودپژوهی و خودکاوی با مراقبه‌ی نفس و کشف باطن در سنت آگوستین قدیس در یک نقطه‌ی محوری است: اومانیست عصر رنسانس، برخلاف آگوستین، فاقد یقین به معرفت‌های خود است و شعار او جمله‌ی معروف مونتنی است که «چه می‌دانم؟» مونتنی گرچه از درِ اِلحاد و انکار وجود خدا درنمی‌آید، در دفاعیه‌ی رایموند و سابونده شناخت او را که موجودی تغییرناپذیر است، برای آدمیانی که بی‌وقفه در دگرگونی‌اند، ناممکن می‌انگارد. «چه می‌دانم؟» شعاری سراپا سقراطی است چون سقراط نیز در پی معرفت نفس بود اما هرگز ابر تردیدها از پیش چشمان‌اش کنار نرفت و هرگز نتوانست پاسخی قانع‌کننده برای اینکه در نهایت چگونه موجودی است، بیابد. او تا پایان حیات خود پرسش‌گری پژوهنده ماند و به دام هیچ‌گونه جزمیتی درنغلتید.[۳۰] شعار «چه می‌دانم؟» مونتنی مضمونی بس نزدیک به سخن سقراط دارد که «بدانم همی که نادانم». در ‌واقع، مونتنی سخن سقراط را تعدیل می‌کند و جمله‌ی ایجابی و قاطعانه‌ی سقراط را به گزاره‌ای پرسشی بدل می‌سازد؛ نشانه‌ی آنکه هنوز به هیچ نتیجه‌ای نرسیده و پرسش‌مندانه آماده‌ی آزمون و پژوهشِ بیشتر است: «هرگاه احکام متحمل را به‌مثابه‌ی احکام حتمی در ذهن‌ام فرومی‌کنند، از آنها بیزارم می‌سازند. تعبیرهایی را خوش دارم که گزاره‌ها را نرمش و اعتدال بخشند ــ تعابیری چون “به‌تصادف”، “بعضی گویند”، “به نظر من” و امثال آنها. و اگر قرار بود اذهان را بپرورانم، شیوه‌ی بیان قرین بازجست و نه قطعیت در جوابْ تلقین می‌کردم، نظیر: “چه باید گفت؟”، “مقصودم آن نیست”، “شاید چنین باشد”، “آیا درست است؟” آن بِه که در شصت‌‌سالگی همچنان شاگرد و کارآموز باشند تا آن‌چنان که می‌نمایند، در ده‌سالگی مجتهد.»[۳۱]

سقراط و مونتنی هیچ یک باور نداشتند که مسائل فلسفی، قابل حلِ‌ِ قطعی و نهایی‌اند. مسئله‌ی فلسفی حل‌شدنی نیست بلکه به‌رسمیت‌شناختنی است: با به‌رسمیت‌شناختن مسئله‌ی فلسفی می‌توان صورت‌بندی دقیق‌تری از آن به دست داد و در نتیجه، فهمی باریک‌تر از «وضعیت انسانی» به دست آورد.[۳۲]

از سوی دیگر، بخشی از فرایند تفحص نفس و واکاوی خود، گوش‌سپردن مدام به ندای وجدان است. برای دستیابی به تعادل درونی و کنارآمدن با جهان، انسان باید با خود، یعنی وجدان‌اش، در ناسازگاری نباشد. «برای سقراط معیار اعلی برای انسانی که صادقانه دیدگاه(doxa)  خود را بیان می‌کند، این بود که “او با خویش در سازش باشد.” ــ در تناقض با خود و برخلاف چیزها سخن نگوید، کاری که بیشتر مردم می‌کنند، و در عین حال، همچنان هرکدام از ما به‌نحوی از انجام آن خوفناک‌ایم. ترس از تناقض از این واقعیت برمی‌خیزد که هریک از ما با “یکی‌بودن” (being one) می‌توانیم با خودمان سخن (eme emauto) بگوییم، چنان‌که گویی دو موجودیم. و چون من دو-در-یک تن‌ام، می‌کوشم این‌گونه فکر کنم که می‌توانم ــ به‌تعریف ارسطو ــ یک دوست را در مقام “خودِ دیگر”(other self)  تجربه کنم (estin heteros gar autos ho philos). تنها، کسی که تجربه‌ی سخن‌ گفتن با خود را داشته باشد، می‌تواند یک دوست باشد یا دوستی برای خود به دست آورد.»[۳۳] شرط آن این است که او با خود یک‌ذهن باشد و در سازش با خود باشد، چون برخلاف خود بودن، خلاف صداقت و مانع اعتماد است.[۳۴] این هم سویه‌ی دیگری از مسئله است که مونتنی را با سقراط پیوند می‌دهد، سرآمد فیلسوفان که مونتنی بیش از صد بار در جستارهایش از او یاد می‌کند.

شکاکیت: شهرت کاذب مونتنی؟

«شکاکیت به ‌معنای نسخه‌ای از به‌رسمیت‌شناختن نادانی خود است.»[۳۵] تردید مدام و سراسری در باورها و تعلیق قضاوت درباره‌ی امور انسانی، نوع رادیکال اعتراف به مرزها و محدودیت‌های بشر و «وضعیت انسانی» است. عبارت‌های بسیاری را از جستارهای مونتنی می‌توان نمونه آورد که به‌ظاهر بر شکاکیت او دلالت می‌کنند و به‌ویژه از علاقه‌ی عمیق او به پیرهون (Pyrrho) پرده برمی‌دارند و بیان بلاغی تردیدآمیز را سبک محبوب او وامی‌نمایند: «چه می‌دانم؟»، شعار آشکار و آوازه‌مند مونتنی است که می‌توان به‌نفع مدعای شک‌آوری او به میان آورد. او در «دفاعیه» مرام پیرهون را مفیدترین و راست‌نماترین ابداع بشر می‌خواند: «این [پیرهون‌گرایی] انسان را برهنه و میان‌تهی وامی‌نماید و به ضعف طبیعی او اذعان می‌دارد و با این ‌همه حاضر است که معرفت الهی را در باطن خویش جای دهد و قضاوت خود را از میان ببرد تا فراخنای فزون‌تری برای ایمان فراهم آید. نه کفر می‌ورزد، نه به عقیده‌ای خلاف مناسک معمول می‌گراید؛ افتاده، سرسپرده، تعلیم‌پذیر، غیرت‌مند، دشمن سوگندخورده‌ی بدعت، و در پی آن، رها از افکار غیرمذهبی و مهمل فرقه‌های کاذب است. او لوح سپیدی است، آماده‌ی نقش‌خوردن با سرانگشتان الهی و قالب‌پذیرفتن بدان‌گونه که مقتضی رضایت اوست.»[۳۶]

گرچه ظاهر نصّ مونتنی بر گرایش و کشش او به سمت شکاکان، به‌ویژه شکاکان یونان باستان، دلالت می‌کند، برخی از پژوهشگران استدلال می‌کنند که مونتنی را نمی‌توان شکاک قلمداد کرد و فعالیت فلسفی او را به تردیدافکنی و دودلی دائم فروکاست.

اَن هرتِل (Ann Hartle) از آن میان است. او در کتاب‌اش، میشل دو مونتنی: فیلسوفی اتفاقی، بر تمایز میان دو نوع شکاکیت در عهد باستان تأکید می‌ورزد: مشربی که پیرهون بنیادش نهاد و رویکردی که از دل آکادمی افلاطون برآمد. او معتقد است که میان این دو فُرم شکاکیت تفاوت هست و محور تفاوت‌ها بر گرد مسائلی چون عمل استدلال برای تعلیق قضاوت و نقش احتمال در راه‌بردن زندگی می‌چرخد. هرتل مکتب تردید پیرهون را بر سه اصل استوار می‌داند: ما به‌هیچ‌‌روی قادر به شناخت طبیعت چیزها نیستیم، در نتیجه، طریقه‌ی صحیح برخورد با آنها احتراز از قضاوت است و نتیجه‌ی ضروری تعلیق قضاوت دوری از تشویش و بی‌اعتنایی است.

 او را مختل و مخدوش نسازند. او یک‌جا بیزاری خود را از کسانی نشان می‌دهد که تنها برای آنچه در کتاب‌ها می‌خوانند اعتبار قائل‌اند و حقیقت را اگر عمری کافی بر آن نگذشته باشد، باور ندارند: «حقیقت را برای سال‌خوردگان حکیمانه‌تر نمی‌دانم و این حماقت است که موجب می‌شود به پیروی از الگوهای بیگانه و آکادمیک برویم.»

هرتل می‌نویسد که اندیشه‌های مونتنی با هیچ‌یک از این آموزه‌ها نمی‌خواند. مونتنی باور ندارد که ما به‌اقتضای طبیعت خود قادر به تشخیص خوب و بد نیستیم و در سراسر جستارهایش میان خیر و شر داوری می‌کند و اساساً جستارها حاصل قضاوت‌های اوست. همچنین او هرگز باور ندارد که می‌توان از تأثیر پیشامدهای زندگی مصون ماند و نسبت به جهانْ بی‌تفاوت زیست. و به‌ویژه در فصل هفتم، شخصیت خود را به‌مثابه‌ی پاسخی به امکان و عدم ضرورت نمایان می‌کند و در فصل هشتم درباره‌ی داوری‌های اخلاقی و ابداع‌ها سخن می‌گوید.

این شارحِ مونتنی، در مقابل، اندیشه‌ی او را دیالکتیکی وصف می‌کند و در فصل چهارم کتاب خود به تبیین آن می‌پردازد. از نظر وی، مونتنی با در تقابل قراردادن دیدگاه‌ها و براهین، به تکافوی ادله و به‌دنبال آن تعلیق قضاوت حکم نمی‌کند، بلکه تضادها میان افکار و عقاید برای او به بخشی از جریان دیالکتیکیِ اندیشه تعلق دارند و پشتوانه‌ی قضاوت میان خیر و شر و تجلی نور حقیقت‌اند. مونتنی با این روش، شکل شکاکیت قدیم را دگرگون می‌کند.

سه قرن پس از مونتنی، ایمانوئل کانت، با ابداع فلسفه‌ی نقدی، بر تمایز میان دیالکتیک عقل محض و همه‌ی گزاره‌های سفسطه‌آمیز، یا تفاوت میان روش شکاکانه و شکاکیت تأکید می‌ورزد. کانت در نقد عقل محض، ویژگی اول قضایای دیالکتیکی این عقل را آن می‌داند که پاسخ به سؤالی دل‌بخواهی نیست «که شخص آن را فقط به‌میل خود مطرح کند، بلکه طوری باشد که هر عقل بشری در پیشرفت خود ضرورتاً باید با آن مواجه شود. و دوم، این گزاره طوری باشد که همراه‌ با گزاره‌ی متضاد خود، صرفاً واجد توهمی تصنعی نباشد که به‌محض آنکه به درون آن بنگریم، کاملاً از بین برود، بلکه دربردارنده‌ی توهمی طبیعی و اجتناب‌ناپذیری باشد که حتی اگر فرد دیگری فریب آن را هم نخورد، این توهم همچنان فریبنده باشد، هرچند گمراه نکند؛ و البته به این ترتیب می‌توان این توهم را بی‌خطر کرد اما هرگز نمی‌توان آن را از بین برد.»[۳۷]

بدین شیوه، هم از درغلتیدن در دام جدل‌های بی‌حاصل و بی‌پایان مَدْرَسی‌مآب در امان می‌مانیم و هم از سست‌شدن بنیادهای شناخت و تعلیق کامل قوه‌ی قضاوت مصونیت می‌یابیم. در این منازعه‌ی فرضی مهم نیست که طرف خیر پیروز گردد یا طرف مقابل آن. در روش شکاکانه، نه با تردید کور، که با شکی هدفمند روبه‌روییم: «روش شکاکانه قطعیتی را هدف می‌گیرد تا از آن طریق تلاش کند در یک مناقشه که در هر دو طرفی که به‌نحوی صمیمانه و با تفاهم هدایت شده‌اند، نقطه‌ی سوءتفاهم را کشف کنند تا دقیقاً همان‌طور که قانون‌گذاران حکیم عمل می‌کنند، بر اساس سردرگمی‌های قضات در دادرسی‌ها، برای خود، نظریه‌ای معطوف به نقایص و چیزهایی که به‌نحوی غیردقیق معین شده‌اند، در قوانین خویش استخراج کند.»[۳۸] به‌عبارت دیگر، هدف غایی و فایده‌ی نهایی کاربرد روش شکاکانه نه دوری و دودلی، که درنگ در مقدمات قضاوت و تمهیدی برای اطمینان‌یافتن از استحکام شالوده‌ها و معیارهای داوری و نیز صحت انطباق اصول و قواعد با وقایع و موارد عینی و جزئی است. کسی که روش شکاکانه را به کار می‌گیرد، نمی‌تواند به اصل امکان و ضرورت قضاوت‌کردن بدبین و بی‌نیاز باشد.

 

استقلال عقل و بلوغ در داوری

می‌گویند اگر می‌خواهید خودآیینی و خودبسندگیِ خَردِ خویش را به نمایش بگذارید و به اقتدارها و مراجع بیرونی بی‌اعتنایی و از آنها روی‌گردانی کنید، فلسفه را با ضمیر اول شخص مفرد بنویسید؛ کاری که دکارت در تأملات در فلسفه‌ی اولی و گفتار در روش درست راه‌بردن عقل انجام داد، ولی قرنِ پیش از او، مونتنی این روش را به‌نحو رادیکال‌تری به کار گرفت و جستارها را اثری بس فردی و شخصی ساخت. بسیاری مونتنی را نقطه‌ی عطفی در کشف «خود»، یا به‌عبارتی «ابداع خود» و آغاز دوران مدرن خوانده‌اند.[۳۹] مونتنی با شرح و تفصیل بی‌اهمیت‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین حوادث زندگی و ویژگی‌ها و عوارض شخصی و شخصیتیِ خود، به خلق مفهوم «فردیت» موفق می‌شود و تفرد انسانی را نه از راه تعاریف مَدْرَسیِ فلسفی بلکه از طریق روایت داستانی و نمایش کلامی به خوانندگان خود تفهیم می‌کند.

خواننده‌ی جستارها کمتر صفحه‌ای در این کتاب می‌یابد که بدون نقل‌قول از حکما و ادبای قدیم، یا امثال و حِکَم یونانی و لاتین باشد. در عوض، به‌ندرت به نقل‌قولی از معاصران مونتنی برمی‌خورد، امری که نه‌تنها نشانه‌ی چیرگی مونتنی بر سنت ادبی و حکمی است بلکه ممکن است شاهدی بر گرایش او در ترجیح عصر قدیم بر روزگار معاصر گرفته شود. بی‌گمان مونتنی قُدَمای ادب و حکمت را حرمتی فراوان می‌گزارْد و برای دانش و تجربه‌ی آنان اهمیت و اعتباری علی‌حده قائل بود. او فیلسوف عصر باستان را «انسان در رفیع‌ترین مرتبه‌ی خویش» می‌نگریست: «انسان‌هایی که جهان را با حکومت‌ها و قوانین سامان دادند و با هنرها و علوم آموختند و افزون بر آن، با بدل ‌شدن به سرمشقی برای رفتار ستودنی [به دیگران] آموزش دادند.» او پیشینیان را بر امروزیان ترجیح می‌داد، «چون غنی‌تر و قوی‌تر به نظر می‌آمدند»؛ پنداری که هر قرنی که می‌گذرد انسان‌ها سست‌عنصرتر و فرومایه‌تر می‌گردند. مونتنی که به رابطه‌ی میان فلسفه و کنش بیشترین اهمیت را می‌داد، فیلسوفان عهد باستان را با فیلسوفان خودخوانده‌ی عصر خود مقایسه می‌کرد. او به‌ویژه در جستارهای «فضل‌فروشی» و «تعلیم اطفال» به شرح تمایز میان این دو طیف فیلسوفان می‌پردازد و تصور رایج زمانه‌اش از فیلسوف را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد… فیلسوف قدیم به‌خاطر فراتر بودن‌اش از رسومات عمومی، اکراه‌اش از مشارکت در اعمال همگانی، سبک تقلیدناپذیر و خاص‌اش در زیستن که مطابق اصولی فوق‌العاده و والا سامان یافته بود، رشک برمی‌انگیخت؛ در حالی که مونتنی فیلسوف زمانه‌ی خود را در شمایلی فروتر از معیارهای عام جامعه و ناتوان از انجام وظایف عمومی و زیستنی دون و زبون می‌یابد… فلسفه [در روزگار مونتنی]، چه در افکار عامه و چه در واقعیت، فایده و ‌ارزش خود را باخته است.»[۴۰]

در اینکه مونتنی شیفته‌ی نقل‌قول قدما و امثال و حکم کهن است، شک چندانی روا نیست. او وقتی با سیاست وداع می‌گوید، و عزلت را برمی‌گزیند، «بر روی شاه‌تیرهای کتابخانه‌اش امثال‌وحکم یونانی و لاتین را می‌دهد حک کنند».[۴۱] البته باید خاطرنشان ساخت که علاقه به قدما و عهد باستان وجه مشترک همه‌ی اومانیست‌های عصر رنسانس بود.[۴۲]

محققان نشان داده‌اند که سبک ابداعی مونتنی، «جستار»، از دل فُرم مجموعه‌ها و گردآورده‌های اُنموذَج‌ها، نقل‌قول‌ها و گزین‌گویه‌هایی بیرون آمد که در دوران باستانِ متأخر و طی قرون‌وسطا، شکل نوشتاری رایجی گشته بود و بدین‌گونه، در قرن شانزدهم به ترویج آموزه‌ها و فرهنگ اومانیستی یاری می‌رساند. زندگی‌نگاران مونتنی آورده‌اند که او در آغاز مجموعه‌ای می‌ساخت از نقل‌قول‌ها و گزین‌گویه‌ها و امثال‌وحکم. سپس شروع به نوشتن حواشی بر آنها کرد و نظر شخصی و نقد اومانیستی خود را بر کناره‌ و دامنه‌ی آنها می‌نوشت. کم‌کم هم حجم حواشی از حد فراگذشت و هم محتوای آن به استقلالی نسبی از جملات و عبارات منقول رسید. اینجا بود که طرح «جستار» در ذهن مونتنی شکل گرفت و این ژانر ادبی زاده شد. به‌عبارت دیگر، جستارها «نه‌تنها چیزهایی خوانده‌شده بودند، که اموری زیسته نیز بودند.»[۴۳] جستارها پیش از هرچیز حاصل خواندن مونتنی است تا نوشتن او: خواندن به دو معنای مطالعه، و تأویل و تفسیر؛ تفاسیری شخصی و عقایدی از آنِ خود او که در فکر او بدون هیچ نظم و نَسَقی می‌گشتند اما گزین‌گویه‌ها و گفتاوردها به نویسنده یاری می‌کند تا افکار و ایده‌های خود را سامان بخشد و از آشوب برهاند تا قابلیت خوانده‌شدن و فهمیده‌گشتن پیدا کنند: «هیچ فیلسوفی در عهد باستان، حتی افلاطون در تقریرش از سخنان سقراط، چنین مستقیم و برخاسته از اراده‌ی وجود ملموس و عینی خودش، چنین با طراوت، چنین تنانه و خودانگیخته نتوانسته بنویسد.»[۴۴]

در عین حال، نقل‌قول کار منفعلانه و ساده‌گیرانه‌ای نمی‌تواند باشد. کارل یاسپرس، در خوانش خود از نیچه به این نکته به‌خوبی توجه داشته است: «هنر نقل‌قول به‌لحاظ غایت باید همچون هنر زرگری باشد: در این هنر آنچه مهم است باید گزینش درست و مناسب جواهر ارزشمندِ اندیشه‌ی فلسفی و سپس ردیف‌کردن آنها به‌نحوی باشد که این جواهر نه‌تنها وقتی تک‌به‌تک نظار می‌شوند هریک ممتاز و گران‌بها بنماید، بلکه متقابلاً نیز هریک بر قیمت دیگری بیفزاید.»[۴۵]

با وجود افسونی که مونتنی در کلمات قصار قدما و امثال‌وحکم عهد عتیق به‌گیرایی تمام می‌یابد، خود آگاه است که منقولات جای تعقل مستقل را نگیرند و قوه‌ی قضاوت او را مختل و مخدوش نسازند. او یک‌جا بیزاری خود را از کسانی نشان می‌دهد که تنها برای آنچه در کتاب‌ها می‌خوانند اعتبار قائل‌اند و حقیقت را اگر عمری کافی بر آن نگذشته باشد، باور ندارند: «حقیقت را برای سال‌خوردگان حکیمانه‌تر نمی‌دانم و این حماقت است که موجب می‌شود به پیروی از الگوهای بیگانه و آکادمیک برویم.»

مونتنی که جایی بر فیلسوفان می‌تازد و به خواری در ایشان می‌نگرد و فیلسوفیِ خود را انکار می‌کند، جای دیگر، در «دفاعیه»، خود را «فیلسوفی اتفاقی» می‌خواند: «رفتار من طبیعی است؛ از هیچ تعلیمی برای ساختن آن استمداد نکرده‌ام… آنچه از قواعد را که بر زندگی من حکم می‌راند، از جایی نیاموخته‌ام مگر آنکه به‌طور کامل اتفاق افتاده و سپری شده باشد. چهره‌ای تازه: یک فیلسوف اتفاقی و بدون تمهیدی پیشینی.»

از مونتنی همچون چهره‌ی شاخص فلسفه‌ی عصر رنسانس و از این فلسفه‌ی اومانیستی به‌سان حلقه‌ی پیوندی میان دو دوران پیشامدرن و مدرن یاد کرده‌اند.

مهدی خلجی (منبع)

ادامۀ بحث اصلی:

تقریباً همه چیز زندگی برای من بهانه‌ای برای نوشتن یک جستار تازه تبدیل شده است.

امروز بعد از یکسال‌ و اندی، بکوب هفت-هشت کیلومتر پیاده رفتم تا برسم به رودخانۀ خودم. انگار بعد از مدت‌ها انس‌‌والفت با گوشه‌ای از طبیعت آدم نسبت به آن احساس مالکیت پیدا می‌کند. یادم هست گاهی یکی-دو ساعت دولا می‌شدم تا زباله‌های کنار رودخانه را جمع کنم. خوش نداشتم رودخانه‌ام کثیف باشد! این رودخانه توی این چند سالی که مال من شده، چند باری خشکیده.  امروز بی‌قرار بودم. خیال می‌کردم رودخانه کماکان خشک باشد. اما حتی قدم زدن روی سنگ‌های رودخانۀ خشکیده هم برای رفع دلتنگی بس بود.

از بالای تپه که رنگ آب را دیدم سرعتم بیشتر شد. تا دم رودخانه دویدم. پرآب‌تر از همیشه بود.

من ایدۀ بسیاری از جستارهایم را در مسیر رفت و برگشت ملاقات با این همین رودخانه پیدا کرده‌ام.  طی این مدت، گرفتاری کاری و نقل مکان موقت من به جایی دورتر باعث شده بود نه درست پیاده‌روی کنم و نه درست فکر. و دوری از رودخانه تاثیر منفی خودش را گذاشته بود. تا اینکه امروز دیدار شد میسر و…

به گمانم فکر واقعی، فکر عمیق و خوب توی پیاده‌روی ساخته می‌شود. قصد اغراق ندارم. از نیچه تا اکتاویو پاز، تقریباً هر فرد خلاقی که می‌بینی پیاده‌روی را مفری می‌دانسته برای بیرون زدن از جریان روزمرگی، و برای خلوت و گفت‌وگو با ایده‌ها.

از پیش رودخانه که بر می‌گشتم به این فکر کردم که جستار مناسب‌ترین قالب نوشتاری این روزگار است.

با جستار می‌توان تا عمق بسیاری از موضوعات رفت. جستار بهترین یکی از بهترین شیوه‌های ترویج ایده‌هاست. در تولید محتوا اولویت اول من نوشتن جستار است. اینترنت و خصوصاً وب بهترین بستر برای انتشار جستار است.

جستارنویسی یکی از لذت‌بخش‌ترین کارهای فکری و هنری دنیاست.

من جستار را کوششی خلاقانه برای موشکافی زندگی خودم و موضوعات دلخواهم می‌دانم.

برخلاف مقاله که نیاز به برنامه‌ریزی و پژوهش و تحقیق دارد؛ جستار غالباً حین نوشتن شکل می‌گیرد. در جستارنویسی ملزم به رعایت چفت‌وبست‌های مقاله‌نویسی نیستیم.

جستار برداشت شخصی نویسنده است از زندگی و مفاهیم.

از آن‌جایی‌که بنای جستار روی فردیت نویسنده است، من جستارنویسی را بهترین نوع نوشتن برای تمایز و توسعه و نشر دیدگاه‌های شخصی می‌دانم.

نکتۀ قابل‌تأمل در جستارنویسی این است که نویسنده به دنبال تحمیل دیدگاه‌های خود نیست و فقط بینش تازه‌ای را به ما معرفی می‌کند.

۵۵ کلید برای ورود به دنیای جستار و جستارنویسی

۱

جستار یعنی آزادی عمل؛ در جستار نویسنده می­‌تواند از کویر شروع کند، سر از دریا دربیاورد؛ و دوباره ویلان و حیران به کویر برسد.

۲

می‌توان به تعداد جستارنویس­‌ها، برای جستار تعریف­‌های متنوعی داشت.

۳

جستار بهترین زمین بازی برای نویسنده‌­های داستانی و غیرداستانی است.

۴

در جستار، هم می‌­توان میل قصه­‌گویی و روایت را ارضاء کرد؛ و هم مثل مقاله­ سراغ داده‌­ها و تحلیل­‌های منطقی رفت.

۵

جستارنویس می‌­نویسد تا کشف کند، تا حین نوشتن بفهد، پس جستار برخلاف مقاله، نقشه و چارچوب از پیش تعین‌شده‌ای نمی‌­خواهد.

۶

جستار روش مناسبی برای تازه­‌گویی است.

۷

آزادی عجین شده با جستار، نویسنده را از بی­‌نقص­‌گرایی و پایبند بودن به قراردادها می‌­رهاند.

۸

جستار می‌­تواند یکی از موثرترین انواع نویسندگی آنلاین و محتوای دیجیتال باشد.

۹

وبلاگ­، بهترین مکان نشر جستار در دنیای امروزی است. شبکه­‌های اجتماعی بستر لازم برای نشر و مطالعۀ جستار را فراهم نمی­‌کنند.

۱۰

در شبکه­‌های اجتماعی فقط می‌­توان تکه­‌هایی از یک جستار را منتشر کرد.

۱۱

جستار بهترین فرم برای نویسنده‌­های دوران شتاب‌زدگی و کمبود توجه است.

۱۲

مخاطب اینترنتی شاید حوصلۀ خواندن مقالات جدی را داشته نداشته باشد، اما به احتمال قوی به جستار روی خوشی نشان می‌­دهد.

۱۳

جستار جای خوبی برای بازیگوشی‌­های نویسنده است. بسیاری از فرم‌های دیگر نویسندگی را می‌توان در دل جستارها آزمود.

۱۴

نقل‌­قول­‌ها ماهی‌های دریای جستار هستند. مونتنی می­‌گوید به خاطر اینکه خودم را بهتر بیان کنم از دیگران نقل­‌قول می­‌کنم.

۱۵

گزین­‌گویه‌­ها یکی از عوامل اصلی زیبایی جستارها هستند. پنداری با هر نقل قول، دیگر نویسنده‌­ها را نیز در خلق جستار مشارکت می‌دهیم.

۱۶

بسیاری از جستارها در تحلیل و بررسی یک گزین‌­گویۀ خاص شکل گرفته‌­اند.

۱۷

در میان نویسندگان معاصر ایران جستارنویس کم داریم.

۱۸

برخی از مهم‌­ترین و مشهورترین داستان­‌نویس‌­های دنیا، جستارنویس‌­های خوبی نیز بود‌‌‌ه‌­اند. ویکتور هوگو و امیل زولا و آلبر کامو سه تن از مهم‌­ترین داستان­‌نویس­‌های فرانسه هستند که جستارهای تاریخ‌­ساز و موفقی نیز نوشته‌­اند.

۱۹

شاهرخ مسکوب و محمد قائد از بهترین جستارنویس‌­های معاصر ایرانی هستند.

۲۰

نوشته‌­های قائد، مصداق درخشان متون میان‌­رشته‌­ای­‌اند. قائد با بهره­‌گیری از علوم سیاسی و روانشناسی و ادبیات و تاریخ، بخشی از خواندنی‌ترین جستارهای فارسی را نوشته است.

بگذارید درخشان‌ترین مجموعه جستار فارسی معاصر (از نظر من) را به شما معرفی کنم. به گمانم کمتر چیزی به اندازۀ خواندن این کتاب و سایر جستارهای محمد قائد ما را با مفهوم جستارنویسی خلاق آشنا می‌کند:

در همین رابطه: قدم‏‌زدن در بازار افکار و توهّمات

۲۱

طنز ظریف و درخشان  محمد قائد یکی از دلایل اصلی موفقیت جستارهای اوست.

۲۲

جستار، فرمی است که کنش­‌گری را برای نویسنده تسهیل می­‌کند.

۲۳

جستارنویس­ خنثی نیست.

۲۴

نویسنده‌­ای که به سمت جستارنویسی می­‌رود، نقش مهم و تاریخی نویسنده­‌ها در رویدادهای اجتماعی را یادآوری می‌کند.

۲۵

ماریو بارگاس یوسا، رمان­‌نویس نوبلیست، کماکان هر هفته در روزنامه­‌های مهم جهان، جستاری در رابطه با رویدادهای روز می‌­نویسد.

۲۶

جستار، بهترین گزینه برای نویسنده­‌های تنوع‌طلب­ است. در هر جستار می­‌توان به سراغ موضوع تازه­‌ای رفت و الزامی به پیوستگی موضوعی تمام جستارهای یک نویسنده نیست.

۲۷

قلم جستارنویس با دائم­‌نویسی و شاخک­‌های تیز ورزیده‌تر می­‌شود.

۲۸

ساده‌­ترین و جزئی­‌ترین موضوعات روزمره می‌­تواند ایدۀ یک جستار خوب باشد.

۲۹

جستار برخلاف اغلب مقاله‌ها، نوعی اثر ادبی است و می‌­تواند جزو آثار ماندگار باشد.

۳۰

جستارها غالباً تاریخ مصرف‌دار نیستند، آن‌ها را می‌توان محتوای سبز دانست.

۳۱

حتی جستارهای وابسته به رویدادها و اخبار نیز، به دلیل فرم هنرمندانه و ادبی­‌شان بعدها می‌توانند به عنوان سند و اثری خواندنی مورد بحث و بررسی قرار گیرند.

۳۲

داریوش آشوری یکی از یادداشت‌­های کوتاهش را جستارک نامیده بود. پس به نظر می‌­رسد، جستار با توجه به ریشۀ لغوی آن که از جستجو و مکاشفه می‌­آید، نمی­‌تواند چندان کوتاه باشد.

۳۳

هر جستار حداقل باید ۱۰۰۰ کلمه باشد.

۳۴

جستار فرصت مناسبی برای آزمودن نظریات متهورانه و نو است. نطفۀ بسیاری از افکار بزرگ و تاثیرگذار، ابتدا در دل یک جستار بسته شده است.

۳۵

جستار می‌­تواند حافظ ارتباط دائمی نویسنده با مخاطبانش باشد.

۳۶

بسیاری از جستارها  می‌توانند در گفتگو با مخاطبان و ثبت و بررسی بازخوردهای آن­‌ها شکل بگیرند. نسیم طالب برای آزمودن بسیاری از ایده‌هایش از بحث‌ها و جدل‌های توییتری بهره می‌گیرد.

۳۷

اینترنت با پویایی خود در زمینه مشارکت کاربران، یاری‌دهندۀ جستارنویس در نوشتن جستارهای چندبعدی و همه‌جانبه است.

۳۸

جستار، پویایی ذهن نویسنده را حفظ می‌­کند. شاید مجال و آرامش نوشتن رمان و کتاب‌های بلند برای هر نویسنده‌­ای فراهم نشود، اما جستار را می­‌توان در دل تمام گرفتاری­‌ها نیز به سامان رساند.

۳۹

جستار، آزمایشگاه ایده‌هاست.

۴۰

جستارنویسی یکی از بهترین روش‌ها برای برندسازی شخصی با نوشتن است.

۴۱

در جستار، نویسنده می­‌تواند خودخواه باشد، دیوانگی کند، قربان صدقۀ خودش برود و کماکان توسط خواننده پذیرفته بشود.

۴۲

برای ترویج عقاید تازه و ارزشمند می‌­توان به قالب جستار متوسل شود.

۴۳

می‌توان به صورت گروهی دربارۀ یک موضوع خاص به جستارنویسی پرداخت. مثلاً گروهی که دغدغۀ ترویج کتاب‌خوانی دارند، جنبش جستارنویسیِ اهمیت کتاب را راه‌اندازی کنند.

۴۴

حتی فعالان و متخصصان دیگر حوزه‌ها هم می‌توانند در جستارنویسی طبع‌آزمایی کنند، تجربیات آن‌ها می‌تواند برگ برندۀ جستار آن‌ها باشد، و کمبود مهارت نویسندگی‌شان را تا حدی پوشش دهد.

۴۵

جستارنویسی، بهترین روش برای تفکر مکتوب است.

۴۶

جستارنویس باید به تفکر نقادانه و سنجشگرانه‌اندیشی مجهز باشد. وگرنه نتیجۀ کارش مملو از لفاظی خواهد بود.

۴۷

جستارنویسی، یکی از بهترین روش‌ها برای چشیدن طعم حقیقی نوشتن است.

۴۸

استعاره‌ها و تمثیل‌ها می‌توانند برگ برندۀ یک جستار خوب باشند.

۴۹

گاهی استعارۀ تازه، برای بنا کردن یک جستار تازه کافی است.

۵۰

تسلط کلامی و دامنۀ واژگان گسترده از مهم‌ترین دلایل موفقیت یک جستارنویس است.

۵۱

تبدیل جستارنویسی به یک حرفه، نیازمند سال‌ها کار منظم و بازاریابی از طریق محتواست.

۵۲

دنیای امروز بیش‌ازپیش به جستارنویس‌ها نیاز دارد. جستارنویس با ساده‌ کردن مطالب پیچیده‌تر و رنگ‌آمیزی آن‌ها با فنون ادبی و هنری، به ترویجِ ایده‌های مهم در میان عموم مردم می‌کوشد.

۵۳

سادگی جستار به معنی بی‌مایگی آن نیست. توان جستارنویس در ساده‌سازی، از قدرت او در فهم چیزهای پیچیده نشئت می‌گیرد.

۵۴

بهترین ایده‌های جستارنویسی را می‌توان حین آزادنویسی آشکار کرد.

۵۵

جستارنویسی انگیزۀ نوشتن را در نویسنده حفظ می‌کند.

 

+به گمانم پیشگفتار مجموعه جستارهای نشر گمان (در باب دوستی) نیز دارای نکات کلیدی و مهمی است؛ صفحۀ اول آن را با هم بخوانیم:

 

بخش مهمی از تاریخ جستارنویسی، خودِ جستارهایی‌ست در باب چیستیِ فرم جستار.

ضمیمۀ تازه:

علی صدر در نوشتۀ پرمایه‌ای از جستارنویسی و جستارهای محمد قائد گفته است. حس کردم نقل این متن می‌تواند کمک زیادی به درک مفهوم جستارنویسی بکند. توجه داشته باشید که آقای صدر در این نوشته -برای توصیف چیزی که در این صفحه از آن را جستار نامیده‌ایم- از واژۀ «مقاله» استفاده کرده است. (لینک دانلود مقاله‌ای که در این متن به آن اشاره شده در انتهای نوشته آمده است.)

درباره‌ی “مقاله” با نگاهی تحلیلی بر مقاله‌ای از کتاب “دفترچه‌ی خاطرات و فراموشی” اثر محمد قائد – لذتِ خواندنِ “مقاله‌ی واقعی”

کلارنس هیو هولمن -استاد و پژوهشگر ادبیات- در شرحی مبسوط از انواع فرم‌های ادبی و نوشتاری، به توصیف مقاله (Essay) نیز پرداخت و آن‌را متنی نسبتا کوتاه در باب موضوعی مشخص دانست. هولمن بلادرنگ هشدار می‌دهد که به‌واسطه‌ی استفاده‌ی وسیع از این تِرم ، نمی‌توان به یافتن هیچ تعریفی که مقبولیت یا رضایت همگان را به دست آورد، امید بست. سپس به شمردن انواع مقاله می‌پردازد و بعد از ردیف‌کردن بیست نام (هم‌چون توصیفی ، نقادانه ، سرگذشتی ، گزین‌گویانه ، تعلیمی و غیره)، اذعان می‌کند که این لیست کامل نیست و می‌شود به آن افزود. در ادامه مدعی می‌شود یک تقسیم‌بندی بسیار ساده اما کاربردی، دوگانه‌ی مقاله‌ی رسمی و غیررسمی است. البته، معنای عامِ عنوان غیررسمی نباید سبب فریب‌خوردگی شود که با متنی سرسری مواجهیم.

هولمان توضیح می‌دهد که مقاله‌ی غیررسمی را گاهی مقاله‌ی واقعی هم می‌نامند. در توصیف هولمن، کیفیاتی نظیر دارابودنِ جنبه‌های شخصی (هم‌چون خودآشکارگری، و تجربیات و سلایق شخصی)، شوخ‌طبعی، ظرافت سبک، ساختار متلاطم و نامنظم، با درون‌مایه‌ای بدیع و نامتعارف، تازگی در فُرم، رها از تظاهر، از خصوصیات مقاله‌ی غیررسمی است. مقاله‌ی رسمی اما، طولانی‌تر، جدی‌تر، منظم‌تر و از ساختار منطقیِ منسجم‌تری برخوردار است. در نظر هولمان، همین تمایز ساده نیز خالی از کشمکش نیست و کشیدن خطی دقیق میان مقاله‌ی رسمی و غیررسمی هم گاه ناممکن به نظر می‌رسد. حتی اندازه‌ی مقاله گاه در حد بحثی کوتاه است و گاه به درازای یک فصل از یک کتاب. ریچارد نورکوئیست – استاد ادبیات دانشگاه جورجیا- معتقد است از ابتدای ابداع مقاله در قرن شانزدهم، این گونه‌ی لغزنده از نوشتار، در برابر هر تعریف جامع و دقیقی مقاومت می‌کند.
تاریخچه‌ی این سبک از نوشتار به میشل دو مونتنی می‌رسد؛ نویسنده و فیلسوف فرانسوی قرن شانزدهم. مونتنی پس از فراغت از زندگی پرمشغله‌ی خویش، تصمیم به نوشتن و ارائه‌ی مطالبی در تحلیل نوشته‌های پیشینِ خود گرفت. آنها را در حدود ۱۵۸۰ و در دو مجلد تحت نام Essais که به معنای تلاش و کوشش است به چاپ رساند. انتخاب چنین عنوانی از سوی مونتنی اشاره به ماهیت تجربی این سبک از نوشتار در مقایسه با شکل سنتی متون فلسفی بود. افزودن عناصر شخصی به متن، شروع شکل‌گیری مقاله در قالب مدرن بود. مونتنی در بیانی نه چندان متواضعانه اما روشن‌گر اعلام کرد “خود” اساسِ کتاب خویش است و بدین‌ترتیب بر نقش پررنگ نگاهی شخصی در ساخت مقاله تاکید کرد. مجلد سوم این مجموعه به موضوعاتی پرداخت که عناصر شخصی و رهایی از کلیشه‌های رایج در نوشتار فلسفی را بیش از پیش نمایان می‌کرد؛ در باب فراغت، در باب خوابیدن، در باب دروغگوها، در باب عطر و بو، و موضوعاتی از این دست.

کمتر از دودهه بعد، فرانسیس بیکن با وام گرفتنِ همین عنوان، برای اولین بار در زبان انگلیسی و در سال ۱۵۹۷ اولین مجموعه مقالاتش را به چاپ رساند. چاپ اول با ده مقاله توجه بسیاری برانگیخت که نتیجتا به چاپ دوم با ۳۸ و چاپ سوم با ۵۸ مقاله انجامید. مقالات بیکن، به تدریج طولانی‌تر شدند، به شفافیت و پرمایگی‌شان افزورده شد و از غنا و فصاحتی قابل ملاحظه برخوردار شدند که به نویسنده موقعیتی ویژه در ادبیات انگلیسی‌زبان بخشید. در نظر هولمان، پس از بیکن و در محدوده‌ی قرن هفدهم، به گسترش و غنای مقاله‌ی غیررسمی چندان افزوده نشد و آنچه بیشتر شهرت یافت، عموما در زمره‌ی مقالات رسمی گنجانده می‌شود؛ متن مشهور آریوپاجیتیکا از جان ‌میلتون ، آناتومیِ مالیخولیا از رابرت برتون و رساله در باب فهم انسان از جان لاک ، همگی در این دوران نوشته و در گنجینه‌ی مقالات ارزشمند انگلیسی زبان تثبیت شده‌اند.
قرن هجدهم سرآغاز تولد شکل دیگری از مقاله‌نویسی بود که تحت عنوان مقاله‌ی دوره‌ای یا گاهنامه‌ای شهرت یافت. چهره‌هایی نظیر ریچارد استیل و جوزف ادیسون از شاخص‌ترین نویسندگان این سبک از مقاله بودند؛ خلاصه‌تر در اندازه، متناسب‌تر با روحِ وقایع روز، کم‌عمق‌تر در بحث، غیررسمی‌تر در لحن و شیوه، استفاده‌ی بیشتر از شوخ‌طبعی و طنز، و تنوع در موضوعات از خصوصیات این مقالات بودند. به مرور و با تنوع در سبک‌های مختلف مقاله‌نویسی، نویسندگان بیشتری دست به قلم بردند و بخت خویش را در این گونه از نوشتار آزمودند، از دیکنز و جورج الیوت تا ویرجینیا وولف، آلدوس هاکسلی و دیگران. قرن نوزدهم، مجالی دوباره به مقاله‌ی رسمی داد و مقالات تاثیرگذار متعددی درباره‌ی موضوعات تاریخی، زیست‌شناختی، دینی و اخلاقی نگاشته شد.

در نهایت و آنچنان‌که هولمان جمع‌بندی کرده، می‌توان مقاله‌ی رسمی را به اشکال مختلفی در نظر آورد، از (Article) در مجله‌ای جدی، تا رساله‌ای علمی یا فلسفی که به کتاب بیشتر می‌ماند تا مقاله. تکنیک نوشتن چنین مقالاتی بیشتر به متنی نظری شبیه است و وجه ادبیِ آن از اهمیت چندانی برخوردار نیست. استحکام، ساختار منسجم و دقیق، شفافیت و پیوستگی در متن، از ویژگی‌های چنین مقالاتی است. می‌توان تمامی مقالات آکادمیک، به ویژه در دوران جدید و قرن بیستم به بعد را در چنین تعریفی طبقه‌بندی کرد. در سوی دیگر، مقالات غیررسمی، از ظرایف ادبی و گستردگی موضوعی بیشتری برخوردارند، نویسنده در آن آزادی عمل بیشتری دارد و در اسارت قواعدِ سفت و سخت و دست‌وپاگیر متون رسمی نیست، طعم و بوی نگاه فردی و سلایق خویش را با متن می‌آمیزد و از ترکیب چنین ویژگی‌هایی به همراه دقت نظر اما ظرافت و شوخ‌طبعی، مقاله را چونان ژانری ادبی می‌بیند.
حال که اشاره‌ای به (Article) شد (که آن نیز در فارسی مقاله ترجمه می‌شود)، برای جلوگیری از ابهام، به اختلاف این‌دو اشاره‌ای کنیم. در نظر نورکوئیست، اهمیت (Article) در اطلاعاتی است که در خود دارد، حال‌آنکه درخصوص مقاله (Essay)، لذت خواندن و خواندنی بودن به مراتب ارزشی بیشتر دارد؛ به بیانی دیگر سبک نگارش، فرم و شیوه‌ی بیان در (Essay) موقعیتی برجسته دارد، و هدف صرفا بیان مطالبی چند و ارائه‌ی اطلاعاتی به خواننده نیست. از سویی، (Essay) در ظاهر و ساختار دارای نوعی بی‌شکلی و بی‌ترتیبی است و قرار نیست شبیه به متنی مرتب و منظم به نظر آید. نورکوئیست تاکید می‌کند در عین این ساختار نامنظم و متلاطم، هر یک از مقاله‌نویسانِ صاحب‌سبک از اصولی مشخص برای سازمان‌دهی متن خویش بهره می‌برند و این‌گونه نیست که متن‌شان به هرجهتی کشیده شود. برای رفع ابهام تاکید می‌کنیم که در این متن، مقاله یعنی Essay مگر آن‌که جایی نوشته شود منظور Article است.
نورکوئیست ادامه می‌دهد که لحن صمیمی، کمی نزدیک به زبان محاوره و شخصیِ مقاله معرفِ قوی‌ترین وجه این ژانر است؛ یعنی بلاغت و فصاحت لحن مقاله‌نویس و حضور شخصیتش در متن. تجربه‌ی لحن مقاله‌نویس اصلی خدشه‌ناپذیر است و از قول ویرجینا وولف می‌نویسد که لحن و حضور شخصیت مقاله‌نویس، مناسب‌ترین و ظریف‌ترین، و در عین حال خطرناک‌ترین ابزار نویسنده‌ی متن است.
نورکوئیست مهم‌ترین تفاوت میان داستان و مقاله را در ارتباط میان خواننده و نویسنده می‌داند؛ در مقاله، فرضِ خواننده بر آن است که آنچه نویسنده می‌گوید واقعی است. نویسنده، تجربیاتی را تحویل خواننده می‌دهد: تجربیاتی که حقیقتا رخ داده‌اند، و به همان‌ شکلی که رخ داده‌اند. از قول جورج دیلن -شاعر و ویراستار آمریکایی- نقل می‌کند که مقاله‌نویس در تلاش است خواننده را متقاعد کند که چنین مدلی از تجربه‌ی جهان هم معتبر است. در معنایی دیگر، خواننده‌ی مقاله هم به مشارکت در ساخت معنایی که مد نظر نویسنده است فراخوانده می‌شود، او نیز مفاهیم و جهان خود را به همراه می‌آورد. در هر حال و فارغ از هر نوع تقسیم‌یندی، انتظار بر این است که مقاله به لایه‌های زیرین امور بپردازد و روابط علت و معلولی امور را به بحث بگذارد، به قیاس و تضادِ پدیده‌ها و دیدگاه‌ها توجه کند، استدلالاتی از زوایای متفاوت را در برابر یکدیگر قرار دهد، نگاهی کنجکاو و نقادانه داشته باشد و در عین حال خونسردی خود را حفظ کند.

آلدوس هاکسلی که خود از چهره‌های شاخص مقاله‌نویسی است در جمله‌ای مشهور نوشت: “چیز پشت چیز، مقاله وسیله‌ای ادبی است برای هر صحبتی درباره‌ی هر چیزی”؛ تاکید هاکسلی بر آزادی عمل نویسنده آن روی سکه‌ی انتظاری است که خواننده دارد: غنای مطلب. در تلاشی برای توصیف تلاطم و بی‌ترتیبی مقاله و فرارش از نظم آهنین، بیکن آن را تفکرات پراکنده نامید، و ساموئل جانسون به آن عنوانِ یورش‌های بی‌قاعده‌ی ذهن داد. از سویی، حال‌وهوای مقاله گاه چنان به ادبیات در معنای استعاری‌اش نزدیک می‌شود که گویی صفحاتی است متعلق به رمانی شاعرانه؛ نمونه‌اش “مرگ شاپرک” از ویرجینیا ولف که سرشار است از توصیفات مشهور نویسنده‌ی صاحب‌نام، با موضوعی معطوف بر جدال مرگ با شورِ زندگی. گاه با حفظ وجه ادبی و استعاری، چنان به وقایع تاریخی و سیاسی نزدیک می‌شود که تاثیری مستقیم بر درک خواننده از وقایع مورد نظر می‌گذارد؛ نمونه‌اش “کشتن فیل” اثر جرج ارول که برای درک ماهیت استعمار مورد استناد قرار می‌گیرد و حتی بر اساسش فیلمی کوتاه ساخته می‌شود. گاه نویسنده‌ای تلاش می‌کند به دور از الزامات کتاب‌هایش با زبانی ساده درباره‌ی موضوعات مورد علاقه‌اش با خواننده حرف بزند، آنچنان‌که کُرت فنه‌گات، پیامی از مرد بی‌وطن را نگاشته‌است، و یا صریح و رک، زبان سیاست را نقد می‌کند، آن‌چنان که ارول در متن درخشانِ سیاست و زبان انگلیسی انجام داد.
در زبان فارسی، محمد قائد -نویسنده و متفکر معاصر- به توانایی و چیره‌دستی در مقاله‌نویسی مشهور است. تسلط به زبان انگلیسی و دسترسی‌اش به متون اصلی، مطالعات وسیع در حوزه‌های مختلف، نگاه نقادانه و قریحه‌ی ادبی از مشخصه‌های کارهای اوست؛ ترکیبی مناسب برای مقاله‌نویسی. عقاید و افکارش مخالفان و موافقانی دارد اما به تایید بسیاری از اهل فن، سبک او در نوشتن متمایز است، امضای خاص خودش را دارد، صیقل‌خورده و پرملات است، و سرشار است از طنز و مطایبه در لابلای بحث و استدلال. خواننده ممکن است با کل مقاله یا بسیاری نقطه‌نظرات مخالف باشد، اما متن را بیش از یک‌بار بخواند، چون دانش و بینش نویسنده در پوششی از ذوق ادبی گنجانده شده که خواندن متن را لذت‌بخش می‌کند. چنددهه مقاله‌نویسی و همکاری با چندین مجله و روزنامه‌ی نام آشنا در رزومه‌ی کاری او دیده می‌شود، اما برخی از مهم‌ترین مقالات او در قالب کتاب “دفترچه‌ی خاطرات و فراموشی و مقالاتی دیگر” به چاپ رسید که الگویی دقیق از فن مقاله‌نویسیِ او به تصویر می‌کشد؛ کتابی که چند مقاله‌اش موضوع بررسی این نقد قرار گرفته‌است.

مقدمه‌ی کتاب، جدا از توضیحاتی درباره‌ی تعدادی از مقالات، حاوی نگاهی گذرا به تعریف مقاله (Essay) در نظر نویسنده است؛ با ارجاعاتی به نظر یکی دو اهل فن و اشاره‌ای کوتاه به تاریخچه مقاله در غرب. در میان مقالاتِ کتاب، “درباره‌ی نوستالژی” کوتاه‌ترین و “اسنوبیسم چیست؟” طولانی‌ترین است؛ کتاب رویهمرفته از چهارده مقاله تشکیل می‌شود. با وجود تعدد موضوعات که بسیاری از مقولات جامعه‌شناسی و به تعبیر صحیح‌تر روان‌شناسی اجتماعی را در برمی‌گیرند، کلیت مقالات معرف رویکرد و دیدگاهی مشخص است که از درون آن می‌توان به مردم و جامعه‌ی ایشان نگریست و مسایل مورد بحث را از زوایایی تازه دید، و مهم‌تر از آن، صدا و لحن نویسنده را در روایت این تصویر وسیع و پهناور شنید. لحنی که استوار است اما اصراری ندارد که حرف آخر را می‌زند؛ بیشتر حاوی پیشنهادهایی است برای متفاوت دیدن برخی امور آشنا. اما آن‌چه موضوع این مقاله است، نه آراء و عقاید مطرح شده در متن، بلکه اصلوب و قالب کار است، و به گمانم، از مهم‌ترین وجوه کار نویسندگی محمد قائد به شمار می‌آید. در ادامه به برخی جزئیات می‌پردازیم.
آنچنان‌که گفته شد مقاله‌ی “درباره‌ی نوستالژی” کوتاه‌ترین متن موجود در کتاب است. مقاله حدودا حاوی ۲۳۰۰ لغت، در ۱۳ پاراگراف است، پاراگراف‌هایی که به طور متوسط حدود ۱۲.۵ خط دارند. با وجود چنین حجم کوتاهی، متن به ۱۶ موضوع، روایت، داستان، واقعه یا شخصیت بیرون از متن ارجاع می‌دهد؛ نسبتی قابل توجه. پیش از آن‌که به تفصیل به جزئیات دیگر در ساختار این مقاله بپردازیم، صرفا جهت مقایسه، نگاهی به همین کمیت‌ها در دو مقاله‌ی دیگر می‌اندازیم: “به مردگان نمرۀ انضباط بدهید و بگذارید استراحت کنند” (اختصارا می‌گوییم “به مردگان …”) و “اسنوبیسم چیست؟”. مقاله‌ی “به مردگان…” دارای حدودا ۷۰۰۰ لغت است، در ۴۲ پاراگراف با متوسطی حدود ۱۳ خط در هر پاراگراف؛ کل مقاله حدودا حاوی ۳۴ ارجاع به شخص، روایت یا وقایعی بیرون از متن است. این مقاله به لحاظ طولانی بودن در میانه‌ی “درباره‌ی نوستالژی” (کوتاه‌ترین) و “اسنوبیسم چیست؟” (بلندترین) قرار می‌گیرد. مقاله‌ی “اسنوبیسم چیست؟”، حاوی حدود ۱۵هزار لغت، در ۱۰۸ پاراگراف است با متوسط ۱۳.۵ خط در پاراگراف. آن‌چه از مقایسه‌ی این اعداد می‌توان دریافت این است که اصلوب و ساختار مقالات فارغ از بلندی و کوتاهی متن، تغییری نمی‌کند و واضح است نویسنده در عین داشتن آزادی در انتخاب موضوعات، لحن، استعاره‌ها و استدلالات، در تکنیک نوشتن، از نوعی الگو پیروی می‌کند که به انسجام متون می‌انجامد. ابعاد مقاله مطابق با موضوع ممکن است کوتاه یا طولانی باشد، اما ساختار مقاله (نسبت کلمات، خطوط، پاراگراف‌ها و ارجاعات به بیرون از متن) به واسطه‌ی این کوتاهی و بلندی دچار بی‌نظمی نمی‌شود. نه کوتاه‌ترین مقاله دچار فقر منابع است و سرسری نوشته شده، نه طولانی‌ترین متن دچار خشکی بحث است و کسل‌کننده شده؛ نکته‌ای که نمی‌تواند با دیسیپلین نویسنده در رعایت حد بالای اصول مقاله‌نویسی بی‌ارتباط باشد.
اما گذشته از این اعداد و ارقام کلی، کمی به جزئیات یکی از مقالات می‌پردازیم و برای خودداری از طولانی‌شدن این متن، به سراغ مقاله‌ی”درباره‌ی نوستالژی” می‌رویم. به‌طور خلاصه این مقاله به پدیده‌ی نوستالژی می‌پردازد؛ در انسان به طور کلی و در روحیات ما ایرانی‌ها به طور مشخص. نویسنده پرسشی دارد: آیا واقعا گذشته آنقدرها که در احساس نوستالژیک ما به نظر می‌آید درخشان بوده؟ پاسخش به شکلی تلویحی خیر است، اما نقدِ حاضر قرار نیست به این موضوع بپردازد، مهم شکل پرداخت این مسئله در قالب مقاله است. متن با دو نقل قول شروع می‌شود. پاراگرف اول بدون حاشیه و مقدمه‌چینیِ نالازم، مستقیما به سراغ موضوع می‌رود، نکاتی را مثال می‌زند که نشان دهد حافظه‌ی ما، به عنوان بستر شکل‌گیری احساس نوستالژیک، چه اندازه پرخطاست، به نتیجه‌گیری می‌رسد و مطابق با آن، تعریفی معین و حدودا دوخطی از نوستالژی به دست می‌دهد. خواننده در انتهای پاراگراف اول می‌داند مفهوم نوستالژی در این متن (و در نظر نویسنده) دقیقا چگونه چیزی است.

پاراگراف دوم حاوی چند نمونه است تا بحث را روشن کند و خواننده با مثال‌ها آشنا شود، چاشنی مطایبه و طعنه در مثال‌ها به متن رنگ متفاوتی می‌دهد و از خشکی بحث و نزدیک‌شدن به متنی علمی-آموزشی جلوگیری می‌کند. نمونه‌ها در راستای بحث‌اند در همان پاراگرف دلیل طرح‌شان روشن می‌شود؛ به کمک آن مثال‌ها، جنبه‌های دیگری از مفهوم نوستالژی در خطوط انتهایی پاراگراف مطرح می‌شود. پاراگراف سوم حاوی مثال‌های تازه، در راستای بحث و به همراه دلایلی است در توضیح چراییِ خطاها. لحن و نگاه نویسنده کاملا واضح است اما با فریاد اعلام نمی‌شود، یا به زبانی دیگر، می‌گوید چرا نظرش چنان است، بدون اینکه آشکارا بگوید نظرش چیست. پاراگراف چهارم دوباره در ارتباط مستقیم با پرسش اصلی مقاله است و دارای دلیلی دیگر به همراه دو نمونه‌ی تاریخی. تا اینجا، اتصال با موضوع اصلی مقاله لحظه‌ای قطع نشده، طنزی ظریف در اغلب مثال‌ها یا روایت‌ها از نمونه‌های تاریخی نهفته است. پاراگراف پنجم حدودا مشابه پاراگراف چهارم است و از همان الگو پیروی می‌کند، اما مثال‌ها متفاوتند. پاراگراف ششم، کمی لحن جدی‌تر به خود می‌گیرد و پرسش اصلی را از زاویه‌ای دیگر مطرح می‌کند، با ارجاع به دوچهره‌ی متفاوت ادبی. پاراگراف هفتم بلادرنگ به طرح پاسخ‌هایی می‌پردازد و لحن مقاله یک گام جدی‌تر می‌شود، استدلالاتی در توضیح مفاهیم طرح شده یک به یک ارائه می‌شود. وقتی مفهوم پیچیده و چندوجهی باشد، عموما از زوایای مختلفی دیده می‌شود، پاراگراف هشتم و نهم، طرح همین زوایای متفاوتند به مفهوم اصلی و مورد پرسش. مثال‌ها و نمونه‌های روشنگر مستقیما به موضع مقاله مربوطند. جدیت لحن حفظ می‌شود. اضافه شدن نمونه و مثال دیگر در پاراگراف دهم هم ادامه پیدا می‌کند. بحث یک گام دیگر روشن‌تر می‌شود.

پاراگراف یازدهم حاوی بازگشت‌هایی است، هم در لحن و هم در ارجاعات. در این پاراگراف و پس از چند بحث جدی، کمی طنز به لحن نویسنده بازمی‌گردد، ارجاعی داده می‌شود به نقل قول ابتدایی متن تا روشن شود دلیل وجود نقل قول چه بود، طنز ظریف در این بخش، در نهایت سادگی و دقت به کار می‌رود، نویسنده به انتخاب جملاتی از یک کتاب و قرار دادنش در جای درست در متنی تحلیلی، وضعیتی طنزآمیز خلق می‌کند، بدون آنکه چیزی به طور مشخص “طنز” باشد یا جمله‌ای به‌تنهایی‌طنزآمیز، نقل شود. پاراگراف دوازدهم و سیزدهم، حاوی نگاه‌ها و دیدگاه‌های متقاوت و متضاد است به اصل بحث، تنوع آرا مشهود است اما انتخابِ مثال‌ها نشان می‌دهد نویسنده کجا نشسته و چه زاویه‌ی دیدی را می‌پسندد. حضور نویسنده، آنچنان‌که پیشتر در تعریف مقاله اشاره شد، کاملا ملموس است. پاراگراف نهایی در کنار مرور چند دیدگاه متفاوت به پرسش اصلی بازمی‌گردد و نویسنده با گفتن این عبارت که پاسخ سوال به جهان‌بینیِ ناظر بستگی دارد، منشِ منعطف خویش را نشان می‌دهد، اما در جملات آخر جهان‌بینیِ خود را تصویر می‌کند.
به طور خلاصه: از نخستین کلمات تا آخرین جمله، متن حتی برای یک لحظه اتصالش را با پرسش اصلی از دست نمی‌دهد (اصلی مهم آنچنان‌که هولمان شرح داده‌است). از اولین جملات خواننده می‌داند بحث بر سر چیست (شفافیت در متن)، مثال‌ها و نقل‌قول‌ها با توضیحاتی روشن‌گر و مرتبط همراه می‌شوند، همگی در خدمت گشودن پنجره‌هایی به اصل سخن. لحن مقاله با طنز، مطایبه و گاه طعنه همراه است، اما نه دائما، قرار است لذت خواندن حفظ شود بی‌آن‌که به جدیت بحث صدمه بخورد. حرکت دائمی از مثالی به مثالی دیگر، از روایتی به روایتی دیگر نشان از تلاطم و لغزندگی در ساختار است، آن‌چه به نظر اغلب صاحب‌نظران از مشخصه‌های بارز “مقاله‌ی‌ واقعی” است. “درباره‌ی نوستالژی” تنها یک نمونه است، اصول و ساختار مقالات محمد قائد کمابیش در تمام متونی که در این ژانر نوشته، به چشم می‌خورد. جریانِ روانِ بحث که در میان مثال‌ها و ارجاعاتِ متعدد می‌لغزد و با طنزی ظریف به پیش می‌رود، به امضای او بدل شده است. مقالات قائد در شکل، زبان و لحنِ مقاله‌نویسی سلیقه خواننده را ارتقا می‌دهد، و برای نویسندگان به الگویی می‌ماند که هم پیروی از آن هوس‌انگیز است و هم مخاطره‌آمیز.

دانلود مقاله به همراه پانویس‌ها در فایل زیر:

About Essay-1

منبع نوشته

برای آشنایی با مفهوم جستار و برخی کتاب‌های مجموعه جستار این  کلیپ را تماشا کنید:

 دانلود یک نمونه جستار کوتاه از بیژن نجدی:

لینک دانلود مستقیم جستاری از بیژن نجدی

 برای آشنایی بیشتر با جستارنویسی لینک‌های زیر را به شما پیشنهاد می‌کنم:

جستار چیست؟ + ۲۰ موضوع جذاب برای جستارنویسی

  بخش‌هایی از برخی مجموعه جستارهایی که در قالب کتاب منتشر شده‌اند:

در باب دوستی | میشل دو موننتی

دفترچه خاطرات و فراموشی | محمد قائد

شکاریم یکسر همه پیش مرگ | شاهرخ مسکوب

در سوگ و عشق یاران | شاهرخ مسکوب

درهای نیمه‌باز | خلاصه و مرور کتاب

این هم مثالی دیگر: چهار جستار روایی | مرور کتاب و گزیده‌هایی از آن

اگر به خودم برگردم | مرور کتاب+بخش‌های برگزیده

 اگر می‌خواهید جستارنویس بشوید احتمالاً صفحۀ زیر برای شما مفید باشد:

اصول نویسندگی

 

کانال مدرسه آنلاین نویسندگی در تلگرام

شاهین کلانتری در تلگرام | اینستاگرام | توییتر | ویرگول | لینکدین